Posted by on 2016. május 5.

Csontváry nem volt portréfestő. A kiállításaira saját maga által beválogatott képek között sem találunk mást, mint a müncheni szénrajztanulmányokat, rendszerint „Tíz rajz a müncheni iskolából” gyűjtőcím alatt, illetve a Marokkói tanítót. Ez utóbbit 1908-ban „Egy marokkói ember” címen állította ki, de ezt is azzal a megjegyzéssel, hogy „tanulmány”.

Érthető, hogy a Csontváry által oly szenvedélyesen keresett napút-problematikának nincsen a portréfestészetre alkalmazható vetülete. Emberi figurákat „portrészerűen” a középpontba állító kompozíciói egytől egyig az életmű korai, még a nagy motívum keresése előtti periódusából valók. Az egyetlen kivétel a Marokkói tanító, amelynek éppen ezért különös jelentősége van. Csontvárynak az arcképfestészettől való távolságtartására jellemző, hogy sem az önarcképeit, sem az olyan igéző erejű képét, mint az Öreg halász, soha nem állította ki.

Wirthmüller Mihály, 1894

papír, szén, 560 x 420 mm
MNG, Budapest, ltsz.: 93.48

Wirthmüller Mihály

Bár nem volt kifejezetten portréfestő, Csontváry életművében egy portré képviseli az önálló hang megtalálását. Egy arckép, a müncheni modellről, Wirthmüller Mihályról rajzolt szénrajz volt az, amely Csontváry számára bebizonyította, hogy helyes úton jár. A modell ugyanis megdicsérte, s ez a festő számára annyit jelentett, hogy az általa olyan nagyra értékelt „élő természet” mégiscsak visszaadható a művészet eszközei által. Csontváry a rajz sarkába írta fel a mű készülésének pontos helyét, idejét, s a modell szavait: „Wirthmüller Mihály, 1894 Március 1n. München K. /: Sie lieber Herr ich stehe 17 Jahre Modell, aber so kräftig hat mich noch niemand gemacht wie Sie.”  – vagyis „Ön, kedves Uram, 17 éve állok modellt, de oly erőteljesen még senki nem csinált meg, mint Ön”.

Látva a rajzot, nem csodálkozhatunk Wirthmüller Mihály szavain. Az arc nem néz ránk, de nézésében, a figura egész jelenlétében olyan erő van, hogy nem tudjuk magunkat kivonni a hatása alól. Összeszorított ajka mintha azt az izgalmat fejezné ki, hogy ő is az alkotó művésszel együtt izgul a kész mű sikerültéért. Nem a ráncok, szarkalábak, sűrűbb és ritkább hajtömegek, a ruha szövetének, a gallér kopott prémjének a finom kidolgozása a legnagyszerűbb ezen a képen, hanem a modell intenzív jelenléte. Az a figyelem, ahogyan Wirthmüller együtt él a készülő rajzzal, szinte Csontváry alkotói hevületét tükrözi vissza. A művész immár múlhatatlanul örök jelenlétét érezzük ebben a semleges, vetett árnyék nélküli térben.

 

Otto Heinrl, 1894

papír, ceruza, 605 x 460 mm
MNG, Budapest, ltsz.: F 93.51

Otto Heinrl

Georg Tretter, 1894

papír, szén, 605 x 455
MNG, Budapest, ltsz.: F 93.50.

Georg Tretter

Anton Hander, 1894

papír, szén, 600 x 470 mm
MNG, Budapest, ltsz.: 93.49

Anton Hander

Hans, 1894

papír, szén, 710 x 545 mm
MNG, Budapest, ltsz.: 93.54

Hans

Ami a 19. századi festészetünket illeti, a legtöbb művész akadémiai tanulmányai – legyen szó rajzokról, vagy festményekről – rendszerint száraz, unalmas, a szó szoros értelmében vett „akadémikus”, vagyis pontos mintákat követő munkáknak tűnnek. Sőt az esetek többségében alig-alig különböztethető meg egyik művésznövendék tanulmánya a másikétól. És éppen emiatt egy iskolai tanulmányból aligha deríthető ki, hogy alkotója valóban nagy, korszakos művész lesz-e vagy belesimul az átlagba.

Ezzel szemben Csontváry müncheni portrétanulmányai nagyon jelentős szerepet játszanak az életműben. Alig találunk olyan művészt, akinél az iskolai tanulmányok ennyire kiforrott, ennyire nem „iskolás” és ennyire önálló műalkotások lennének. Csontváry is érezte ezt, s nem véletlenül mutatta be őket minden kiállításán. Mitől mások az ő tanulmányfejei, mint egy rendes, jól képzett akadémiai művész tanulmányai? Leginkább attól, hogy Csontváry nem a személytelen modellt (aki lehetne akár gipszminta is) látja, hanem figyelmét ezeknek az alig ismert, emberi egyéniségükben figyelembe nem vett művészi „segédmunkásoknak” a teljes egyéniségére és egyediségére irányítja. A lelküket próbálja megragadni. A lehajtott fejben a gondot, a mélyebb pillantásban a megszállottságot, s nem utolsósorban azt a koncentrációt, ahogyan a modell is szinte együtt alkot a rajzolóval. És ebből következik, hogy mindegyik rajzára odaírja a modell nevét is. Többet lát modelljeiben egyszerű lerajzolandó mintánál. Az élet teljességét, az oly sokszor célul tűzött „élő természetet” sikerült megjelenítenie ezekben a tanulmányokban.

Szakállas férfi, 1894

papír, szén, 920 x 620 mm
MNG, Budapest, ltsz.: F 93.55

Szakállas férfi

Marie, 1894

papír, szén, 674 x 475 mm
MNG, Budapest, ltsz.: 93.52

Marie

Amalie, 1894

papír, szén, 690 x 520 mm
MNG, Budapest, ltsz.: 93.53

Csontvary-Pecs-14ok

Csontváry iskolai tanulmányai mindennél meggyőzőbben bizonyítják, hogy akadémiai értelemben is tudott rajzolni. Mindezt azért érdemes hangsúlyozni, mert későbbi festményein, s különösen az emberi alakok ábrázolásában olykor erősen eltúlzott, torzított, idomtalan formákkal találkozunk. Mindez azonban nem festői-rajzolói képzetlenségéből fakadt.

Ezek a szénrajzok Hollósy Simon iskolájában készültek. Az 1880-as évektől kezdve Hollósy vált a müncheni magyar fiatal művészek egyik szellemi vezetőjévé, Münchenben alapított festőiskolája pedig a nagybányai művészet egyik legfontosabb előzménye lett. Hollósy a nála négy évvel idősebb Csontváryt egyből egyik helyettesévé, bizalmasává nevezte ki. Ennek egyik oka az volt, hogy az anyagilag kissé könnyelmű Hollósynak szüksége volt egy olyan céltudatos, minden bohémségtől mentes, az anyagi dolgokat is fegyelmezetten kezelő munkatársra, mint Csontváry.

 

Női tanulmányfej és Lakos Alfréd: Két rajz Csontváryról, 1894

papír, szén, ceruza, 580 x470 mm
MNG, Budapest, ltsz.: G 93.57

Női tanulmányfej és Lakos Alfréd: Két rajz Csontváryról

Ezen a különös lapon Csontváry női tanulmányfeje mellett Lakos Alfréd két rajza látható. Lakos (1870–1961), aki szintén Hollósy növendéke volt 1894-ben, két nagyon találó rajzon örökítette meg az akkoriban még csak Kosztka Tivadarként ismert festőtársat. A rajzok egyik érdekessége, hogy Csontváry festőpalettával a kezében dolgozik éppen egy festőállvány előtt. Mindez megint csak azt bizonyítja, hogy Csontváry már Münchenben is festett, de sajnos korai olajfestményeiről nagyon kevés adat áll rendelkezésünkre. Nagyon valószínű, hogy az 1894-re datált korai képei is még a müncheni tanulmányok előtt készülhettek. A másik figyelemre méltó motívum a művész feje fölé rajzolt ragyogó csillag. Egészen bizonyos, hogy Csontváry már 1894-ben is azzal a megszállott elhivatottsággal alkotott, amelyről húsz évvel későbbi írásaiban is vallott. Lakos pontosan érezte és tudta ezt, s ezért rajzolt a művésztárs feje fölé olyan égi jelet, ami erre a bizonyos kiválasztottságra utalhatott.

Csontváry szinte pontosan olyan ruházatban van, mint amilyennel az önarcképén is találkozunk. Ennek a ruházatnak legfeltűnőbb eleme az a puha, keskeny karimájú kalap, amely szinte elmaradhatatlan kelléke önábrázolásainak. Lakos rajzain Csontváry hetykén félrecsapva viseli kalapját, s ez egy különös – Csontvárytól egyébként teljesen idegen – bohém karaktert kölcsönöz neki.

 

Almát hámozó öregasszony, 1894

olaj, vászon, 126 x 41 cm
JPM, Pécs, ltsz.: 83.46

Almát hámozó öregasszony

Az 1894-es esztendő volt az egyik legtermékenyebb Csontváry munkásságában. Ekkor kezdte rendszeres festői tanulmányait, s bár már a korábbi években is próbálkozott az olajfestéssel, az eddigi ismereteink szerint 1894-ben négy olajképet festett, s ekkor készültek rendkívül szuggesztív széntanulmányai is. Ugyanakkor azt is kimondhatjuk, hogy 1894 az arcképek éve Csontváry festészetében. Valamennyi 1894-ből ismert munkája fejtanulmány vagy portré. Az Almát hámozó öregasszony címen ismert munkája gácsi kosztot adó házvezetőnőjét, Prazsenkánét ábrázolja. A festmény minden bizonnyal még a müncheni tanulmányok előtt készülhetett Gácson. Ugyanezt az asszonyt Csontváry egy másik portrén is megörökítette, fölfelé tekintő, szinte imádkozó pózban.

A kép különösen keskeny, 3:1 arányú formátuma éppen akkoriban, az 1890-es években vált divatossá a szecesszió hatására. Rippl-Rónai József, sőt az idős Lotz Károly életművében is ezekben az években jelentek meg ezek a szokatlan arányú kompozíciók, amelyek természetesen mind női portrék. Bár sokan gyakorlatlanságot látnak benne, a kompozíciónak ez a néző felé lejtő fura nézőpontja a legeredetibb vonása. Egyszerre látjuk szemből és felülről a nyilván nagyon közelről ábrázolt figurát, s ennek következménye, hogy úgy tűnik, mintha az almák lecsúsznának az asszony öléből. Pedig Csontváry nem tesz mást, mint ami a később kiforrott művészi hitvallásának is a lényege: egyszerre akar mindent megmutatni, a látvány teljességét lehetőleg a színskála teljességével egészítve ki.

 

 

Ablaknál ülő nő, 1894

olaj, vászon, 73 x 95 cm
MNG, Budapest, ltsz.: 50.439

Ablaknál ülő nő

Az ablaknál ülő fiatal nőt ábrázoló kép Csontváry egyik legnaivabb kompozíciója. Nincs szuggeráló tekintet, nincsenek széles gesztusok, nincs igazi akció, csupán egy lefüggönyözött, de mégis fényben úszó szobában üldögélő, elgondolkodó szépség kicsit álomszerű alakja. Karjainak íve, a szék háttámlájának hajlított elemei, valamint a jobb szélen lévő növény ágai szinte mind ugyanazt a ritmust játsszák. Mindezt szépen ellenpontozzák az ablak, a sötétítő ablaktábla, a párkány és az ablakosztó léc egyenesei. A szépen ritmizált, szecessziós karakterű kompozíció legizgalmasabb részleteit azonban a színek adják. Az erős kinti napfényt sárgás függöny rekeszti el. Mindez rafinált sárgás reflexeket vetít a nő arcára, az ablakhoz tolt asztalra, a zöldeskék falra. A színegyüttest az ablakba helyezett vörös párna és a nő hasonló színű alsóruhája egészíti ki. Izgalmas és tökéletesen megoldott színkompozíciót látunk, játékos, bonyolult, de mégis áttekinthető vonalritmust és egy klasszikus képtémát: az ablaknál ülő figura egyszerre meditatív, nosztalgikus és kortalan alakját.

A festményt Csontváry soha nem állította ki. A kép jóval a halála után, 1930-ban került haza a gácsi patikában maradt képekkel együtt.

 

Önarckép, 1896-1902

olaj, vászon, 67 x 39,5 cm
MNG, Budapest, ltsz.: 7572

Önarckép

Bár Csontváry számos figurális kompozícióján felbukkan az a kalapos, szakállas figura, akiben a művészre ismerünk, klasszikus művészönarcképet, ahol a festő alkotó munka közben örökítené meg önmagát, csupán egyet ismerünk. A kép minden bizonnyal még Gácson készülhetett. A szűk helyiség, a kicsi ablak, a kilátás a szomszédos ház tetejére mind arra utalnak, hogy nem a budapesti, IV. emeleti tágas műteremben járunk. Csontváry ünnepélyes polgári öltözéket  visel, kalapot, éppen úgy, ahogyan Lakos Alfréd róla készült rajzain. Mindez pontosan azt fejezi ki, hogy a művész számára a munka, vagyis mindaz, ami a polgári lét alapja, tartalma és értelme, tulajdonképpen a teremtő alkotással azonos.

A kompozíció egyik sugárzó középpontját Csontváry szuggesztív pillantása, fürkésző kék szeme adja. Annyira erős vizslató tekintete, hogy szinte el is tereli a figyelmet egy nagyon lényeges mozzanatról. Nevezetesen arról, hogy mit is csinál a művész? Rajzol, vagy fest? Mivel a kép tükör segítségével készült (Lakos Alfréd rajzán látjuk, hogy Csontváry jobbkezes volt), úgy mondanánk helyesen, hogy baljában festőpalettát tart és színes festékbe mártott ecseteket. Jobb kezében azonban nem ecset vagy ceruza van, hanem rövidre kopott kréta vagy rajzszén. Rajzol tehát, de a rajzfelület mégsem fehér papírlap vagy vászon, hanem egy színes sík. A sárga és kék közötti színátmenetekben játszó üres festővásznat aligha lehet másként értelmezni, mint úgy, hogy valójában olyan fehér felület, amelyen a műterem sárgás falának a reflexei jelennek meg. Csontváry szándékosan nem a fehér festővásznat jelenítette meg. A színekben játszó fehér vászonnal azokat a rendkívüli színészlelési képességeit kívánta demonstrálni, melyek révén a legkifinomultabb színhatásokat is képes érzékelni még az üres fehér felületen is.

Ha a képi jelenet logikájából indulunk ki, akkor az alapján feltételezhető, hogy Csontváry előbb megrajzolta az önarcképét a vászonra (ahogyan a rajzoló kezén is látjuk), s utólag festette csak ki színekkel.

 

Öreg halász, 1901-1902 körül

olaj, vászon, 59,5 x 45 cm
HOM, Miskolc, ltsz.: P 77.66

Öreg halász

Az Öreg halász címen ismertté vált kép megint csak olyan arckép, amelynek nem ismeretes eredeti címe. Ez a kép is Gácson maradt, sok más olyan festménnyel együtt, amelyeket Csontváry soha nem állított ki, s amelyek közül jó párat csak 1930-ban, az Ernst Múzeum kiállításán láthatott a közönség.

A háttérben magasodó hegy, a hosszú, távolba vesző tengerparti sáv alapján úgy tűnik, hogy a festmény Csontváry 1901–1902-es Nápoly környéki tartózkodása során készült, még az is lehet, hogy Castellamare di Stabiában. Különös, hogy ennek a nagyon mély, átható tekintetű öregembernek a képmása miért maradt ki Csontváry kiállításaiból. Több ugyanis, mint egyszerű arcképtanulmány. Ez az arc homlokának különös, kockaformákba rendeződő – valamilyen épületromot idéző – ráncaival, sapkájának felfelé csapódó árnyékvonalaival – melyek mintha szarvként helyezkednének el fején –, ruhájának lobogó, cafatos széleivel és kifejezetten a néző felé dőlő, fenyegetően közeli testtartásával inkább emlékeztet átkot mondani készülő prófétára, mintsem a Nápolyi-öböl békés, öreg halászára. Ugyanakkor ennek az embernek a tekintetéből mély érzés és bölcsesség sugárzik. A próféták tudása, bölcsessége, fájdalma és haragja olvasható le erről az arcról. S ha Csontváry öregkori írásait olvassuk, ha érezzük azt a hevületet, amellyel saját romlott korát kritizálta, szinte a művész rejtett – és elképzelt öregkori – önképét fedezzük fel ebben az arcban.

 

Marokkói tanító, 1908

olaj, vászon, 75 x 65 cm
MNG, Budapest, ltsz.: 93.26

Marokkói tanító

Az 1908-as keltezésű Marokkói tanító az egyetlen olyan arckép az életműben, amit Csontváry 1908-as és 1910-es kiállításán is bemutatott, igaz, más címmel. Az Egy marokkói ember című képet 1910-ben Berlinbe tervezett kiállításának katalógusában németül már valóban Egy marokkói tanító címmel látta el.

Csontváry egykorú budapesti kiállításain, a negyven-ötven képből álló tárlatokon a látogató nem láthatott más portrét, csak ezt. A szénnel rajzolt müncheni tanulmányokkal szemben ez volt az egyetlen színekben tobzódó arckép. Ha valaki egy arcra próbált meg emlékezni a Csontváry nevű embernek a kiállításáról, akkor erre emlékezett. Ez volt Csontváry „arca” a korabeli néző szemében. S úgy tűnik, maga a művész sem akart mást. Csak ezt az arcot, ennek a marokkói embernek az arcát megmutatni. Nem véletlen, hogy valójában régóta önarcképnek látjuk ezt a festményt. A burnusz alól kivillanó fehér ingujj és az öltöny fekete ujja mindenképpen pontos, az ábrázolt személy valódi identitására célzó utalásnak tekinthetők. Csontváry 1908-ban mindössze két képet festett: ezt és a kolosszális méretű Mária kútja Názáretben című munkát. 1908-as utazásairól szinte semmit nem tudunk, s bárhol készült is ez a két kép, az bizonyos, hogy a festő nem járt Marokkóban.

Miért akkor ez a furcsa cím? A marokkói ember valójában nem más, mint a keleti ember. Az az ember, akit még nem fertőzött meg a nyugati civilizáció. Jóságos, bölcs és nyugodt kedélyű. Az az ember, akiről Csontváry így ír a Ki lehet Zseni? című írásában: „Zseni lehet […], aki keleten minden emberben embert látott – nyugaton legtöbb egyedben telhetetlen számítót, aki keleten szívben-lélekben rokonokra talált – nyugaton a szív s a lélek helyén a kétszer kettőre akadt, aki keleten gyönyörű levegőben az Isten kedvét látta, nyugaton a füstös bűzben a romlást találta..”

 

Ferenc József II., 1914

papír, szén, 1170 x 1495 mm
MNG, Budapest, ltsz.: 93.62

Ferenc József II.

Csontváry közismerten nagy tisztelője volt az uralkodónak. Ennek a szinte naiv és átlelkesült királytiszteletnek azonban az egyik legfontosabb motívuma mégis csak az volt, hogy Ferenc Józsefet is művésznek tartotta. Amikor az első világháború éveiben Csontváry papírra vetette egy leendő nagy kiállításának és saját múzeumának a tervét, ebben is fontos összefüggésben említette meg a királyt. Az emlékmúzeum középső, úgynevezett Tátra-terméhez kisebb termek csatlakoztak volna, köztük egy a müncheni szénrajzokkal. Csontváry megjegyzése szerint ebben a teremben „esetleg François 1845.  rajzai volnának kiállíthatók”.  Bizonyos, hogy a franciás néven a király személyét kell értenünk.

Csontváry nagyon bízott abban, hogy múzeumának terveihez a király személyében támogatóra talál. Rokonléleknek tartotta nemcsak mint művészt, hanem mint olyan embert is, aki figyel az égi jelekre, „mert a felséges Úr is szabad idejében festőihletnek hódol, Isteni összeköttetés nélkül semmire nem gondol”.

A király iránti tiszteletének volt jele, hogy 1914-ben egy nagyméretű festmény kivitelezésére tett előkészületeket. Egy 1913-as fotó alapján lemásolta az íróasztalánál dolgozó királyt, sőt a szénrajzot pauszpapírra kopírozta azzal a céllal, hogy vászonra vigye, és kész festménnyé dolgozza ki. A szénrajz (az itt kiállított mű) és a pauszpapírváltozat megvannak, a festmény azonban nem készült el.

Talán nem véletlen, hogy Csontváry éppen egy olyan fotót választott előképül, amelyen a király tevékenységéről végül is nem állapítható meg, hogy ír-e vagy rajzol.  Ebben az esetben nem túl merészség feltételezni, hogy Csontváry a rajzoló, a „festőihletnek” hódoló uralkodót próbálta megjeleníteni. Mindez azért is feltételezhető, mert Artur Floeck udvari fényképész eredeti fotóján Ferenc József előtt fekvő, nagyalakú papírlapon jól kivehetően egy kép látható, amely természetesen leginkább a király által tanulmányozott újságlap illusztrációja lehet, de Csontváry értelmezésében akár egy rajz is, amelyen a király éppen dolgozik.

Posted in: Képelemzések