Csontváry művészetének kétségkívül a „napút” a kulcsfogalma. Soha előtte és utána más festő nem alkalmazta ezt a kifejezést, s mivel jelentése ma sem teljesen egyértelmű, ehhez a fogalomhoz kapcsolódik a legtöbb hajmeresztő értelmezési kísérlet. A napút fogalmát Csontváry korában többé-kevésbé úgy érthették, ahogyan azt a Czuczor Gergely és Fogarasi János akadémikusok által összeállított A magyar nyelv szótára 1867-ben megjelent negyedik kötetében olvashatjuk: „Azon körvonal, melyet a nap egy év alatt látszólag bejár, mely máskép állat v. barkörnek neveztetik, nappálya (Ecliptica). V. ö. NAPKÖR”. Ez valójában a Föld pályája a Nap körül, ami innen, a Földről nézve, a Nap pályájának látszik. Nehéz elképzelni ennek a fogalomnak a festészeti vetületét, hacsak nem csillagképek, állatövi jegyek festőjeként gondolunk a művészre. Csontváry képein, ha találkozunk is állatokkal, koherens csillagkép-festészetről nincsen szó, értelme sem lenne túl sok. Írásaiban ugyanis olyan sokféle összefüggésben bukkan föl a napút fogalma, hogy az alapján gyakorlatilag lehetetlen Csontváry napút-fogalmát pontosan rekonstruálni. Tán akkor járunk mégis legközelebb a napút-fogalom vélhetően pontos értelméhez, ha a lehető legegyszerűbben és elsősorban Csontváry festői ambíciói felől próbáljuk meg értelmezni.

Csontváry nagy önéletrajzában az alábbi módokon szerepel a napút fogalma: az „égi” kinyilatkoztatás alkalmával Csontváry nem értette pontosan, hogy  milyen festőnek kell lennie: „Te leszel a világ legnagyobb napút festője, nagyobb Raffaelnél. A legnagyobb szó után a következő szót nem értettem meg, kértem az ismétlését, de ez nem ismétlődött meg.” A „napút” szócskát Csontváry utólag illesztette bele a szövegbe, mintha már eleve az hangzott volna el. Aztán arról ír, hogy Pompejiben napút-színekkel festett. A dalmáciai Trau vidékén napút-motívumokban válogathatott, Kairóban a napút színeinek világító fokozatait fedezte fel. A taorminai naplemente döbbentette rá, hogy az lesz a világ legszínesebb napút-festménye, Baalbekben előállt a világ legnagyobb napút-plein air motívuma” Raffaello kapcsán megjegyzi, hogy hiába a színesség, mert Isten segítsége nélkül a napút-távlat nem jön létre. A Pozitívum című írásában pedig napút-színárnyalatról beszél.

Jól látható, hogy a napút lehet téma, motívum, szín, árnyalat, távlat, ami ráadásul olykor a plein air fogalmával keveredik. Ami viszont bizonyos: Csontváry mindig büszke volt kifinomult látására és színérzékenységére. Különösen fontos mű ebből a szempontból a festés közben ábrázolt önarcképe. Jól látszik ugyanis, hogy a művész előtt nem üres, nem hófehér, nem egyenletesre alapozott vászon van, hanem egy zöldessárga átmenetekben gazdag, színes felület. Egy olyan felület, amely egészen pontosan a kinti felhős égbolt és a szűk, sárgás falú kis helyiség színeit tükrözi vissza. Csontváry a fehér vászon színességét festette meg. Ezzel az érzékenységgel figyelte a Tátra csúcsait, a szicíliai, nápolyi és kairói naplementéket, a vízesések habjaiban megragadható formákat, a tarajos hullámokat, a vízben tükröződő képeket, az athéni lila estéket, az alkonyok és hajnalok izgalmas szín-játékát. Münchenben a naplementék tanulmányozásakor „ezerféle fokozatban a napszíneket kutattam” – írja. Bizonyos, hogy a világító színekre gondolt, melyekkel azokban a percekben találkozhatunk, amikor a nap nincs ugyan az égen, a levegő mégis varázslatos színekkel – a nap színeivel – pompázik a láthatáron. Nem véletlen, hogy tájkompozíciói között olyan sok az alkonyati vagy hajnali látkép. És az sem véletlen, hogy képeinek címeiben is oly sok a világítási körülményekre, napszakokra utaló részletes magyarázat. Mindebben benne van az a mindenre kiterjedő figyelem és türelem is, amivel kivárja a megfelelő, a táj legteljesebb képét láttató pillanatot. A kivárás és várakozás amúgy is fontos eleme Csontváry művészi fejlődésének.  A cédrus-hasonlat az ezeréves fákról, a negyven évig fejlődő, s csak az után termőre forduló magról rendre visszatérő motívumok az írásaiban, s nem nehéz ebben a szimbólumban az önmaga művésszé fejlődését is hosszú időre előre megtervező művészre ismernünk. És végül, ugyanez a várakozás segít megérteni azt is, hogy a természet nem egyből mutatja meg magát. „Nem lehet célja az Istenségnek a világot titokban tartani, de nem lehet célja idő előtt senkinek sem bemutatni. A látóképességünk e földön csak a napkeltére  s lementére van berendezve, ahol az ultra viola színektől már csodálattal vagyunk eltelve, más világrészekben más színekkel találkozunk, más gyönyörűségeket élvezünk.”

Csontváry festészetében jól kimutatható a sajátos totalitás iránti igény. Utazásainak célja szinte mindenhová eljutni. Képeinek célja az adott helyszínekről mindent megmutatni, nem egyszer szabályos képciklusokon keresztül (Taormina, Trau, Castellammare, vízesések). Megfestett képeinek célja egy bizonyos naiv értelemben vett teljesség, például a teljesen befestett vászon esetében. Az athéni Jupiter-templom képével kapcsolatban büszkén jegyzi föl, hogy „ez az első festmény, amelyen vásznat már nem lát a szemlélő”. De az is ennek a naiv teljesség-igénynek a megnyilvánulása, hogy nagy kompozícióin tulajdonképpen a színskála valamennyi színét felvonultatja. Mindent látni akar, mindent le akar festeni, s minden színnel akar festeni.

Napút-festészet mint művészettörténeti fogalom nem létezik és nem is definiálható. Éppen ezért be kell érnünk azzal az egyszerű magyarázattal, hogy a napút-festészet nem más, mint Csontváry festészete. A napút tehát valami módon a tökéletes színérzékelésre, a teljes festői tudásra, a teljesség elmondásának (ciklusok), a megvilágítási lehetőségek (napszakok, fényforrások változatossága) kiaknázásának a képességére utaló fogalom. Nem objektíven létező jelenség, inkább festői módszer. A látásnak, a téma kiválasztásának és megfestésének komplex és kifinomult módszere.